پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ٩
آينههاى دوگانه
میراحسان احمد
سينماى روشنفكرانه ايران ويژگىها و محدوديتهاى خاص خود را دارد. يكى از مختصات سينماى روشنفكرانه ايران، نگرش نهيليستى، پوچ انگارانه و سرشار از ملال، كسالت و مرگطلبى است.
پيش از انقلاب اسلامى و پس از آن، گرايش سياه انگارانهاى در سينماى ما وجود داشته است كه عليرغم جنبه زيبايى شناختى، خلاق و وانگارد، از نظر فكرى جهانى بيمارگونه را بازتاب مىداده است.
در اين ميان فيلم سازى بزرگ را مىشناسم كه اين روزها سالگرد مرگ دردناك او در غربت است. »سهراب شهيد ثالث« پيش از انقلاب از ايران مهاجرت كرد و در آلمان مقيم شد. فيلمهاى او در ايران، »يك اتفاق ساده« و »طبيعت بيجان« بسيار مشهور بود. در خارج نيز آثار با اهميتى ساخت، اما همواره پر از نوميدى. سينماى او در برابر سينماى كيارستمى قرار دارد كه به عكس سينمايى اخلاقى، پرسشگر و پر از شور و زندگى است.
نوشته حاضر مىكوشد، ويژگىهاى سينماى كيارستمى و سهراب شهيد ثالث را بر شمارد و جعل و گزافگويىهاى بسيارى كه درباره سينماى او صورت گرفته، فاش سازد و منصفانه نشان دهد كه اين سينمايى سرشار از نوميدى بوده و نيز سينماى كيارستمى ربطى به آن ندارد.
به ياد تمثيلى از صدرالمتالهين درباره موسى كليم اللَّه و جرقه چخماق در شبى تاريك مىافتم...
سالها پيش، شبى پس از مرگ سهراب شهيد ثالث، با سر زدن به متن دردبارى از ملاصدرا، درباره او نوشتم كه براى او تاريكى، ظلمت و تنهايى در اين زمان فراگير بود. او در جهانى مىزيست كه غلبه با فرزندان اهريمن بود. او موسى كليماللَّه نبود، جرقه چخماق در شبى سياه و تاريك بود كه بادهاى شديد و سرد در آن مىوزيد. در راهى كه نشانههاى آن مندرس و راهنمايان آن كوچ كرده بودند و او مىخواست بدان نور طلب روشنايى بنمايد؛ هيچ روشنى پيدا نبود. نور او، آفرينش سينمايى سياه و تلخ بود كه جهانش را از تنهايى و ملال و سكون و تاريكى و غربت پر كرده بود. دريغا زمانهاى كه مىزيست، جز راههاى دشوار و گذرگاههاى سخت و نشانههاى از بين رفته و ستارگان غروب كرده چيزى براى او نداشت. سلوك در اين راه ظلمانى براى او بسيار دشوار بود و او در خود و براى خود و براى تمام جهان رأى به مرگ داده بود. سهراب شهيد ثالث ايدئولوژى را يك نقاب براى پوشاندن ملال درون خود ساخته بود و براى همين انزجار او بهانههاى پوچ مىجست براى توجيه...
***
پيدا است كه با همه اين اوصاف، من شهيد ثالث را بزرگ مىدارم، او تاثيرى فراموشناپذير در ذهنم داشت و بيهوده مىكوشند كه استدلالهايم را درباره مشكلات زيبايى شناسانه و تصنع و فرماليسم آثار او كه سعى مىكرد، بىتناسب با جهان آثار آغازيناش، آنها را تكرار كند و بالاخره با سينمايى تسليم معيارهاى معمولى سينماى آلمان و با اجرا و بازى و نورپردازى بىحوصله در آخرين فيلمش ختم شد، مترادف با تخفيف و سبك كردن سينماى او بشمارند. آنچه من مىگويم، تنها مخالفت با گزافگويىها، جعل، تحريف تاريخ و سخن غير مسئولانهاى است كه افراد با نيتهاى ناراستگويانه، در پى سودى يا سودايى يا از سر نادانى و ناآشنايى بر زبان مىرانند يا راندهاند. غريبههايى كه با تاريخ اين سينما و كنشها و واكنشها در زمان وقوع پديدههايش بيگانه بودهاند و بيهوده به همزمانى دلخواه رويدادها دست زدهاند و سهراب شهيد ثالث را »نيما«ى سينمايى مدرن ايران يا پدر واقعگرايى در سينماى ما خواندهاند و لاف حرمت نهادن به او را با اين گزافها آميختهاند.
از جمله سخن ناراست، تأثير سينماى شهيد ثالث بر سينماى كيارستمى است. اين سخن چه از منظر تاريخى و چه از نظر سبكشناسى جعلى نابجا است. البته من كامران شيردل، گلستان، رهنما، غفارى، مهرجويى، بيضايى، تقوايى، فروغ فرخزاد، عباس كيارستمى، سهراب شهيد ثالث، اميرنادرى، حاتمى، اصلانى، كيميايى، فرمان آرا و... را جزيى از جريانى نو در سينماى ايران مىدانم كه پيش از انقلاب جوانه زدند و آثار برخى از آنها حاوى گونهاى تازه از رويكرد به زندگى بود كه با واقع گرايى و نوواقع گرايى تجربه شده جهان، متمايز به حساب مىآمد.
در اين ميان عباس كيارستمى توانست با اتكا به سبك شخصى خود كه محصول تجربه ده ساله پيش از انقلاب و مؤلفههاى زيبايى شناختى و انديشهگون سينمايش كه با دوران نو و جهان معاصر و نيازها و نگاه پيشرو و آزمونهاى پسامدرنيستى و مينى ماليستى و نيز تفكر و فلسفه تاويلى و شالودهشكنى همنوايى داشت، رويكردگرايى را چون سبكى جمعى بنا نهد و بر جهان تأثير بگذارد اگر ما از اسارت و تنگ نظرىهاى رايج برهيم، فهم تأثير متمايز سينماى كيارستمى و نقش يكتاى آن مشكل نخواهد بود. به هر رو اكنون دوست دارم به تذكر نكات بسيارى بپردازم كه به نظر من خلاف داورى سطحى انديش، مبين تمايز سينماى كيارستمى و سينماى شهيد ثالث است. اين تمايزها به معنى فقدان هر شباهتى نيست، بلكه گوياى آن است كه سينماى كيارستمى هرگز تحت تأثير سينماى شهيد ثالث نبود.
نوشته حاضر نكاتى پيرامون تمايز سينماى كيارستمى با سينماى شهيد ثالث است. سينماى شهيد ثالث سينماى خاص و اصيلى در انبوه آثار پيش پا افتاده جهان ماست، اما هرگز سينماى او پدر واقع گرايى و او نيماى سينماى مدرن ما نبوده و سينماى كيارستمى نيز وامدار سينماى او نيست. اين يك جعل و تحريف پس از مرگ سرخپوست بىخطر است.
نخست بگويم كه سينماى كيارستمى عناصر سبكى خود را در سال ٤٨ آفريد و در سال ٤٩ با »نان و كوچه« به تماشا نهاد و از اين زمان تا سال ١٣٥٢ كه »يك اتفاق ساده« ساخته شد، هنوز راهى دراز مانده بود و شهيد ثالث در سال ٤٨، ٤٩، ٥٠ و ٥١ سينمايى فاقد سبك و سفارشى پديد مىآورد. بديهى است كه اين دو سينماى متمايز در درياى سينماى جهان، به مثابه دو سينماى مستقل، البته داراى شباهت هستند.
آدمهاى سينماى شهيد ثالث. پدر محمد زمانى، محمد زمانى، پيرمرد سوزنبان، حسن، در غربت، كودك، زمان بلوغ، آدمهاى خاطرات يك عاشق، نظم، اتوپيا، گيرنده ناشناس، درخت بيد، فرزند خوانده ويرانگر و گلهاى سرخ براى آفريقا، هربرت اسلاد كووسكى، هيمز، پل... زنان اتوپيا، دوشيزه هايل هيتلر، كارگران مهمان، هانس، گرابه، مرد فروشنده سى ساله با جسد دفن شده معشوق در زير تخت و حتى كارولا همه و همه تلخ، تنها، ويرانگر، مرگاندود، اندوه زا، غريب و بىآيندهاند...
اما شخصيتهاى كيارستمى از نان و كوچه، زنگ تفريح، مسافر، يك راه حل، قضيه شكل اول و شكل دوم، اولىها، مشق شب، خانه دوست كجاست، كلوزآپ، زندگى و ديگر هيچ، زير درختان زيتون، طعم گيلاس، باد ما را با خود خواهد برد و... سرشار از جست و جو، زندگى، انتخاب و پرسش از زندگى و حياتاند. حتى زمانى كه در سكوت مرگ را بر مىگزينند، در حال پرسش از حد آزادى و انتخاب انسان و پرسشى محصول عقلانيت مدرن برابر تفسير سنتى مرگ و زندگى و اراده وجودى انساناند و در حقيقت پرسش زندگى را مطرح مىكنند.
٢. سينماى شهيد ثالث تماماً به داورى ذهنى او معطوف است و با تلخى و نوميدى و بن بست ذهنى / ايدئولوژيك او هماهنگ است. اين پوچى، ناكامى و سياهى، هم در بازيچه بودن آدمهاى »طبيعت بيجان« وجود دارد و هم در »گلهاى سرخ براى آفريقا« كه اتفاقاً مرعوبترين اثر شهيد ثالث و نشان تسليم او برابر فشار قواعد فيلمسازى طبق دلخواه ديگران است و اگر زنده مىماند، شايد هر روز بيشتر از مولفههاى سينماى خود دور مىشد. اما سينماى كيارستمى به موقعيت متنوع بشر معطوف است و وضعيتهاى رنگارنگ آدمها و مسائل گوناگونشان را جست و جو مىكند. هم كودك سرشار از حس و غريزه انسانى و طبيعى و با سيماى مثبت در آثارش حاضر است، هم كودكى كه شايسته است در برخورد منطقى و طبيعى با فاجعهها معلم ما شود و هم كودكى پر از خشم و اعتراض كه آينه منطقى روحيه پرتحكم، عصبى و سلطه جوى مردان در جامعه مردسالار و سنتى است. جوان و پير و ماجراهايشان نيز به جوانب و صداهاى گوناگون معطوف است، نه يك صدا و آن هم سرشار از سياهى.
٣. كمبود انسانيت در آثار سهراب شهيد ثالث كاملاً آشكار است. وجه انسانى حيات، به شكلهاى گوناگون، بر اثر فقر و يا سوداگرى زايل شده است. استثمار مرد به وسيله زن در »طبيعت بيجان«، شبيه همان ستم بر خود مرد است. رفتار پدر نسبت به مادر در »يك اتفاق ساه« استثمار زنان به وسيله صاحب كلوپ آرنا و... همه و همه بيانگر جهانى فاقد هر ويژگى انسانى است. اما در آثار كيارستمى ما بدون داورى سياه، با حضور انسان ضمن همه جنبههاى خوب و بدش رو به رو هستيم جستو جو، انتخاب، تماشا، نيكى، خرافه، شعر، عشق، پاكى، رنج،... همه و همه ما را با وجوه گوناگون سينماى انسانى انسان روبهرو مىسازد.
٤. سينماى شهيد ثالث سينماى سكون است. هم در بافت، پرداخت و كندى و هم در نگاه و معنا، تكرار و ملال و سكون تنها وجه زمان و زندگى در يك اتفاق ساده، طبيعت بيجان، زمان بلوغ، در غربت و... شمرده مىشود. تا اندازهاى صورت يك تحميل بر زندگى صنعتى، حضورى مصنوعى مىيابد. سينماى كيارستمى سينماى حركت است كه با پرسشگرى همآوا است. حركت صورى، حركت در جادهها و از جايى به جايى، حركت در راه، حركت از مفهومى به مفهوم ديگر حركت براى راهحلهاى نو و سؤال تازه. اين تلاش در نان و كوچه براى متكى شدن به خود و مستقل بودن درك موقعيتهاى متفاوت و پاسخهاى آشكار است. در زنگ تفريح، در نماهاى ثابت مشق شب، اين تحرك درونى كه محصول تقابل شيوه آموزش سنتى و مستبدانه و رويارويى با سنت دموكراتيك آموزش است، بعدى انتقادى و معنوى مىگيرد و در باد ما را با خود خواهد برد، طعم گيلاس و ده حركت صورى در اتومبيل كه خود به يك فضاى روايت زندگى مدرن، سبك كيارستمى و جهان معنوىاش بدل شده، با حركت براى پرسش معنوى در مىآميزد، اين ويژگى در همه فيلمهاى كوتاه و بلند جريان دارد.
٥. سينماى سهراب شهيد ثالث در فضاى كوچك و بسته محدود است، فضاى اتاقك سوزنبان، چهارديوارى خانه، فضاى پلههاى آپارتمان باقى مانده از جنگ جهانى دوم، فضاى فروشگاه و آپارتمان، فضاى كلوپ آرنا و... جهانى چون يك محبس؛ اما فضاى فيلمهاى كيارستمى فضاى كوچه، تماشاى فضاى بسته از بيرون، فضاى رهايى از چهار ديوارى مدرسه، خانه و رفتن در جاده تا فضاهاى بيرون شهر و مكاشفه فضاى تازه، فضاى جادههاى بىانتها و راههاى مارپيچ و فضاى خيابان، كلانشهر و...، و حركت با اتومبيل است. در اين جهان، فضاى كوچك يك اتومبيل و ماجراهاى بزرگ درون آن كه با همه فضاهاى وسيع بيرون ربط مىيابد، رخ مىدهد و ديالكتيك وضع فردى و موقعيت اجتماعى، در قلمروهاى گوناگون، به انواع مسائل زنده زندگى سرايت مىيابد. سينماى كيارستمى سينمايى است از بيرون به درون، ولى فضاى سينماى شهيد ثالث فضايى است از درون كه بيرون را هم به درون مىكشد و به شكل خود در مىآورد و تنها يك صدا را حاكم مىنمايد.
٦. سينماى كيارستمى با سينماى كودك آغاز شد و سرشار از بداعت بود. اما سينماى سفارشى، خام و سردستى است. سهراب شهيد ثالث با گذشته (آيينها، رقصهاى سنتى و...) آغاز و سينماى شهيد ثالث به برداشتى اجتماعى/ مدرنيستى از سياهى زندگى معاصر ختم مىشود. سينماى كيارستمى به يك تلقى پسامدرنيستى و مينى ماليستى دست يافت.
توجه به كودك متضمن توجه به آينده در گذشتهاى است كه نگذشته است. چالش اين دو آموختن ارزشهاى تازه، دعوت به شكستن عادت، دعوت به نگاه نو، نقد قواعد صلب و برانگيختن عقلانيت، نوعى رهايى و لمس طبيعت و اميد بستن به پرورش تازه انسانى است كه به ارزيابى نو چيزها بر مىخيرد.
در جامعهاى كه به سبب غلبه خرافه و استبداد، دوران كودكى خود را طى مىكند، اين سينما معنايى ژرفتر از لايه صورى و ساده خود مىيابد و منادى همه عقلانيت مدرن و انتقادى در نسبت و متن كاربرد عقل ابزارى مدرن (سينما) و نيز تبديل سينما به صحنه چالش عقل انتقادى و سنتهاى حاكم و مكالمه با يك تاريخ در قالب سادهترين روايتهاى مربوط به آموزش كودكان مىگردد.
سينماى كيارستمى بسيار پيشروتر از تجربه روشنفكرانه، با تقرب به حكمت زندگى، مسيرهاى متفكرانهتر و ژرفتر، تعقل، سنجيدگى، راههاى دور از خشونت، تحول، احترام به حق ديگرى و به رسميت شناختن ديگرى و راهحلهاى دموكراتيك و منطقى و »عاقلانه« و صبورانه را در حد فهم كودكان پيش مىكشيد.
در واقع دوستى با سگ به جاى كشتن آن و راهحل نو و جديد، رهايى از آموزش مستبدانه، يك زنگ تفريح طولانى، فرو رفتن در طبيعت و مكاشفه دنياى تازه و كسب تجربه جديد، آموزههاى اخلاقى، شجاعت براى تجربه، سفر براى دستيابى به خواست و دست نيافتن به دليل فريبى كه در وسيله رسيدن به هدف وجود داشت، طرح راهحلهاى ناعقلانى و خشن و راهحلهاى عقلانى براى يك مسئله، اشاره به اينكه انسان توانا است و مىتواند... اينها همه بىنهايت جاى بازخوانى با ديدگاهى نو دارند و كشف ارتباطى آگاهانه يا ناآگاهانه با پرسش دوراناند.
نهفته نيست كه كيارستمى كودكى و معصوميت را براى تربيتى نو احضار مىكند و شهيد ثالث نفى كودكى را گواهى مىدهد. سينماى كيارستمى پس از درگيرى با مسئله بلوغ، به جهان بزرگسالان گام مىنهد و چخوفىترين فيلم سينماى ايران، نه اثرى كسالتبار و تصنعى كه ربطى به سبك چخوف نداشته باشد، بلكه اثرى فاقد زوائد و سرشار از طنز و زندگىاش - گزارش - را مىسازد. درست در آستانه انقلاب راه حل يك مسئله و در متن انقلاب قضيه شكل اول... شكل دوم ساخته مىشود كه درگير مسائل انقلاب و عميقترين فيلم مستندى است كه صداهاى گوناگون و روحيات حاكم بر نيروهاى سياسى را فاش مىسازد
روايت »كودك/ مردانى« نوبالغ كه در عمل سياستهاى خشن را اجرا مىكنند و در سخن از آزادى سخن مىگويند، مردانى كه مطمئن نيستند چه مىخواهند و چه مىگويند. مردانى معترض كه به سرعت رنگ عوض مىكنند و داورىهاى ذهنى و گاه تند، و همواره مرعوب جو دارند.
همسرايان بازگو كننده روح انقلاب، همشهرى گوياى رابطه قدرت، قانون، مردم و بيان آن است كه اگر ملتى قانونشكن باشد، اميد به زندگى قانونى، اميدى عبث است. »اولىها« نشان دهنده مستند كودكانى است كه خود نطفهها و حامل ترسها، اضطرابها و معصوميتهاى يك ملتاند.
كيارستمى »با خانه دوست كجاست« از ريشهاىترين اميد صحبت مىكند كه بدون آن هيچ تغييرى ممكن نيست. كودك او آموزگار همه ماست و در خود دوستى بىچشمداشت، حس مسئوليت و معنى بخشيدن به زندگى را نهان دارد. از اين به پس، سينماى كيارستمى مثل همه ملت، پس از تجربه سال ٥٧ و مثل خود او رشد مىكند؛ درگير پرسشهاى مردان و زنانى است كه مىكوشند ريشه بحرانهاى خود را دريابند. اين سينما در پس پرده سادگى، حاوى مهمترين سؤالهاى خرد نو و ارزيابى تازه از رفتارهاى اجتماعى، باورهاى ريشهدار، ستايش حيات، پرسش مرگ و... و نگاه عميق به موقعيت وجودى و اجتماعى مرد و زن مىگردد.
بدين سان، سينماى كيارستمى با كودكى يك ملت رشد مىكند. اين سينما عقلانيتى را در معرض تفكر قرار مىدهد كه بعدها جامعه ايران به آن فكر خواهد كرد. حال وقت آن است كه او از مفاهيم ژرفتر از جابهجايى و حد اختيار انسان و سرپاماندن در فاجعه حرف بزند.
٧. سينماى كيارستمى نه تنها در فرم، بلكه در محتوا و نگاه نيز سينمايى طبيعى و پر از تپش طبيعت است. اما سينماى شهيد ثالث حتى زمانى كه در طبيعت مىگذرد - يك اتفاق ساده و طبيعت بيجان از تماشاى جان و طبيعت ناتوان است. حتى در ويرانى و زلزله هميشه طبيعت جاندار و پرعظمت به نمايش در مىآيد.
٨. سينماى شهيد ثالث، سينمايى هيچ انگار است؛ روحيهاى نهيليستى و كامويى بر سينماى شهيد ثالث سايه انداخته است. مرگطلبى هدايت وار او را اسير كرده و در همه آثارش انزوا و نكبت حيات نمود يافته است. اما سينماى كيارستمى، هم سينماى اخلاقگرا و حكمتآموز و هم سينماى سرشار از زندگى است تا آنجا كه مرگ هم مثل يك دريچه خروجى، بدون حس عدم و تراژدى ظاهر مىشود.
در سينماى كيارستمى مرگ يك هراس و فاجعه نيست، در سينماى شهيد ثالث همه چيز در حال اضمحلال و مرگ، مضمحل شدن غايى و نوميدانه است. آن قطره خون از چشم پل در »گلهاى سرخ براى آفريقا« همراه با صداى هواپيما پس از شليك گلوله بر شقيقه در باجه تلفن، عصاره تراژيك همه مرگهاى سادهاى است كه حتى وقتى اتفاق افتادهاند، اتفاق اتفادهاند. در يك اتفاق ساده، طبيعت بيجان و اتوپيا كه تداوم زندگى زنان عين مرگ است.
٩. آدمهاى سهراب بىرحم و سرد هستند، اما شخصيتهاى كيارستمى پر از زندگى، حركت، تماشا، آموختن و پرسش.
١٠. سينماى كيارستمى سينماى گواه، بيدارى و تماشا است. اما سينماى تلخ سهراب شهيد ثالث سينماى قضاوت و چشم فروبستن است. يأس سينماى او درگير پرسشى داورى شده و پاسخمند است: »جهان رنج و گند است« البته اين نگاهى خاص و يك ويژگى است. اما به هر رو نگاه كيارستمى متفاوت است. حال كه قرار است بين دو معما زندگى كنيم، بياييد جست و جو كنيم، خود را از تاريكى تزكيه دهيم، دروغهايمان را بشناسيم، خوب زندگى كنيم، راحت بميريم. ديگران را و خود را فريب ندهيم.
سينماى كيارستمى تماشاى بىداورى همه جوانب زندگى است. از اين منظر، سينماى كيارستمى آميزهاى رندانه از حافظ و خيام است. اما سينماى شهيد ثالث سينمايى كاملاً بوف كورى است و جايى براى غنيمت شمردن زندگى و پرسش وجود ندارد.
١١. سينماى كيارستمى سينماى شكست، عشق، اميد، انتظار، فاجعه، تحمل و... است. نقد اجتماعى او نقد جوانب گوناگون و درگير مسائل زنده روزگار ماست. هيچ شباهتى به سينماى متفاوت سياسى ندارد، اما سياسىترين سينماى روزگار ماست كه در چالش سنت و مدرنيته و دورانگذار، هم مدرنيته، هم نقد مدرنيته هم حكمت و هم نقد سنت را با روحى باز در دل دارد. اما سينماى شهيد ثالث محصول يك تلقى ايدئولوژيك و اتوپيايى است كه در غياب آرمان فقط يك صدا مىشنود: نگونبختى!
١٢. سينماى شهيد ثالث ما را به نگاه فيلمساز دعوت مىكند. اين تنها نگاه درست، تهاجمى، سلطه جو، سازشناپذير و شكناپذير است. تنها يك نگاه وجود دارد: نگاه قاببندى شدهاى كه قضاوت مىكند و سياهى را به ما تزريق مىكند. اما در سينماى كيارستمى هر كس نگاه خود را شكل مىدهد. آنچه منفى است، نه داورىهاى گوناگون، بلكه خواب رفتگى و بىنگاه بودن است. فيلم با حفرههاى خالى و سازماندهى خلأ، امكان تاويلهاى متضاد را فراهم مىآورد. كيارستمى ما را نه به نگاه خود، بلكه به خود نگاه دعوت مىكند.
بدين ترتيب سينماى شهيد ثالث اگرچه آغاز و پايان باز دارد، اما اين مسئله به معناى آزادى مخاطب نيست تا فيلم را با مفروضات جديد پى بگيرد. باز بودن فيلمهاى شهيد ثالث يعنى تكرار، يعنى ريلى كه تا مرگ اين واقعيت داورى شده ادامه مىيابد: زنهاى اتوپيا استثمار مىشوند، پل خودكشى مىكند، سوزنبان بدون آنكه مرگش را ببينيم، مفرى نخواهد داشت و...؛ غربت، ياس و مرگ.
اما از اولين فيلم كيارستمى »نان و كوچه«، ما تجربه جديدى از باز بودن پايان فيلم به دست مىآوريم. باز بودن يعنى امكان هوشمندانه ادامه نو و تفكر جديد مخاطب، يعنى استقلال در تفسيرهاى جديد و سازماندهى تازه فيلم و نقش فعال و برانگيختن عقل نقاد و بر هم زدن تصورات از پيش ساخته و عادت ستيزى و هنجارزدايى مدام و سرريز كردن فيلم دورن زندگى (همانگونه كه زندگى در فيلمهاى كيارستمى سرريز مىكند).
بدينسان آخرين نماى نان و كوچه (حالا در دست پسربچه به جاى نان ظرف، ماست است كه از پارس سگ مىريزد و فيلم ميكس مىشود تا ما و ذهن ما را به حركت درآورد) و آخرين نماى »ده« و همه نماهاى آخر، ما را به فكرهاى تازه، پرسشها و تداوم جست و جو مىخوانند.
١٣. سينماى شهيد ثالث سينماى مونولوگ و سينماى كيارستمى سينماى ديالوگ است. در اين سينما حتى وقتى با سكوت روبه رو هستيم، سيمايى پلى فونيك و تاويل بردار دارد. اما سكون شهيد ثالث تك صدايى است. از همين رو در پشت سادگى ساختار سينماى شهيد ثالث، بينش خاصى نسبت به زندگى وجود دارد كه با داورى نسبت به جهان همراه است، اما لايههاى متعدد وجود ندارد. در حالى كه در پشت ساحت فرمال و سادگى كيارستمى لايههاى متعددى وجود دارد؛ لايههايى كه ما را درگير گفتمانهاى انسانى / اخلاقى، فلسفى، حكمى و حتى سنتهاى هنرى، ساختارهاى تعزيه، روايتهاى غير خطى كتاب آسمانى، فاصله گذارى، بداههپردازى موسيقى سنتى ايرانى و ساختمان گوشهها در دستگاهها و غيره مىنمايد.
همه اينها سطوح نهايى است كه در بافت ساده جهانى و قابل ارتباط فيلم هضم شده است. به همين دليل برخلاف سينماى بومى و پر از ارجاعات استعارى و نمادين، سينماى كيارستمى سينماى دشوار و غير قابل ارتباطى براى جهان نيست.
١٤. سينماى كيارستمى سينماى زندگى و تكاپو است. سينماى شهيد ثالث سينماى ملال است. ملال سينماى شهيد ثالث منبعث از روح ملول و رنجور اوست، اما عطش و ولع لمس زندگى در سينماى كيارستمى محصول تكاپوى خستگىناپذير روح خلاق و فردى وى است.
١٥. سينماى شهيد ثالث، سينماى قطعيت گرا است و سينماى كيارستمى هم در ساختار و هم معنا، سينمايى قطعيت ستيز است. در سينماى شهيد ثالث امكان حدس ديگر و ابطالپذيرى وجود ندارد. سينماى كيارستمى سينماى تصورهاى جديد و ادامه فيلم به شيوه تازه است و هر بار هر رويداد زنده مىتواند در ادامه فيلم قبلى او فيلم جديدى همپاى تغييرات زندگى پديد آورد.
١٦. براى كيارستمى جهان و هستى پردهاى است كه فيلم منحصر به فرد وجود با بيكرانترين شخصيتپردازى و روايت بر صحنه زمين در جريان است. سينمايى انسانى تبعيتى از اين سينماست و بزرگترين موفقيت براى كيارستمى، تقرب سينماى او به سينماى زنده هستى است كه هر انسان خود بازگير و هر زندگى سرشار از روايتهاى عالى است.
استفاده از اين ذخيره تا سر حد عدم دخالت يا دخالت هر چه كمتر و حذف عوامل كلاسيك سينماى مداخله جوى هاليوود، حذف قالبهاى خشك قصه گويى تصنعى، حذف موسيقى از متن ديالوگها، حذف كشمكش و تعليق و هيجان ساختگى در واقع حذف صحنهپردازى و نورپردازى و بازى سازى و كارگردانى متعارف... آرمان كيارستمى است.
اما براى شهيد ثالث، جهان چيزى است كه او قهرمان خيالى ساختن و شكل دادن از درون مغز خود است و اين البته جهانى است كه بايد سراسر پرده را در تاريكى و سياهى محض غرق سازد.
١٧. ريتم و تمپو در فيلم شهيد ثالث از يك پيش داورى درباره زمان درونى و طول مدت كسالت و ملال برخوردار است. اما در آثار كيارستمى هرگز مصنوعاً دركى فرماليستى از ريتم و تمپو وجود ندارد و وقتى انرژى زنده نما تمام مىشود، نما قطع مىگردد.
١٨. در جهان كيارستمى و فيلمهاى او آدمها دچار غربت يا توهم اتوپيايى يا در لجاجت با مدينه فاضله، داراى برداشتى ديسپوتيك از محيطى كه در آن زندگى مىكنند نيستند. موجودات انسانى در محيطى كه هستند، ريشه دارند و كهنه و نو، گذشته و امروز، و سنت و مدرن به سوى آينده در حال بدهبستاناند و معناها در اثر اين حركت شكل مىگيرند؛ مشكلات پديدار مىشوند و پرسشها قد بر مىافرازند.
در آثار كيارستمى آدمها ضمن اينكه نشان زندگى بومى خود را دارند، در همان حال انساناند و پرسشهاى جهانى، اندوههاى جهانى و موقعيت جهانى انسان را باز مىتابانند. براى همين پرسش عشق و اراده و مرگشان براى جهان قابل فهم است. اما در آثار شهيد ثالث، آدمها از زواياى مختلف دچار بيگانگى، غربت، بىريشگى، جدايى، انزجار، بىرحمى و سرما هستند؛ در اين جهان زندگى يعنى نكبت؛ ولى در جهان كيارستمى زندگى يعنى زندگى با همه جنبههاى گوناگون. در اين رابطه مرگ بديعى و مرگ پل، وضع زن ده و وضع زنهاى اتوپيا را مقايسه كنيد.
١٩. شهيد ثالث ادامه زندگى را بد، نكتب و غير قابل تحمل مىنماياند. اما كيارستمى واقع بينانه گواهى مىدهد كه زندگى ادامه دارد، خوب است و اميدها و انسان در اين ادامه خود را باز مىسازند و مفرى جست و جو مىكنند. نگاه ثالث فيختهاى و نگاه كيارستمى نيچهاى است. براى شهيد ثالث زندگى يك بنبست و دايره بسته، اما براى كيارستمى پيچاپيچى بىانتهاست.
تنهايى و اينكه آدمها نمىتوانند در درد همديگر شريك شوند، يك وضع هستى شناسانه است. كيارستمى در اينجا منظرى نيچهاى مىگيرد. ما جبراً به هستى پرتاپ شدهايم و هيچ نمىدانيم از كجا آمدهايم و چه خواهد شد، پس بكوشيم زندگى را آنگونه كه محصول اراده و تفكر انسانى است، به دلخواه به پايان ببريم و زمانى كه همه چيز در انسداد مطلق فرو رود و زندگى ممكن نباشد، مرگ دريچه خروجى است كه مىتوانيم برگزينيم. اما شهيد ثالث وضع انسانى را به يك ايدئولوژى پوچ گرايانه مىكند و رفتار غير انسانى انسان را برون شدى نمىيابد، ولى كيارستمى با پرسشگرى و ترديد و خرد، ولو در رفتار طبيعى يك كودك، راهنمايى براى واقع نگرى و درك زندگى مىجويد.
٢٠. جهان شهيد ثالث آپولونى و محنت زده و تراژيك است و تراژدى در سينماى كيارستمى با روحيه ديونوزيك معنا مىشود. نقد اجتماعى ثالث ايدئولوژيك و مطلق انگار و نقد كيارستمى متوجه تلاشهاى كوچك بشرى براى رهايى از وهمها است. شهيد ثالث به هيچ عقلانيتى و نه به عشق و نه به انسانيت اميد بخش رو نمىكند و كيارستمى در برابر خرافه ما را به عقل نو فرا مىخواند و سپس جهان مدرن را با ترديدهاى پست مدرنيستى مورد پرسش قرار مىدهد، و بالاخره در نقد سنت، ارزشهاى حكمت شرق و ميراث معرفت كهن را منصفانه ارج مىنهد. ساختارى به غايت مدرن بر مىگزيند، در همان حال از هنر سنتى بهرهمند مىشود. مدرنيت ما به طور زنده در آثار كيارستمى به پرسشهاى بنيادينى بدل مىشود كه تازه در دهه هفتاد به آن توجه يافتيم. سكوت و حذف در سينماى كيارستمى يك ساختار پست مدرن در مسير تشديد مكالمه و گفت و گو و تفكر و ناقطعيت گرايى است، اما در سينماى شهيد ثالث اينها شگرد مدرنيستى در مسير تشديد سكون و بازتابى از ملال است. انزواى سينماى شهيد ثالث يك سينماى غريبه، بىكجا و سرگردان در جهان است. سينماى كيارستمى سينمايى ريشهدار است كه در جهان منزل دارد. سينماى كيارستمى سينماى اختيار و اراده و سينماى شهيد ثالث سينماى جبر و ناتوانى و عجز انسان است. اما سينماى شهيد ثالث سينماى متكلم وحده است در حالى كه سينماى كيارستمى چون شعر رندانه حافظ، از خود و من عبور مىكند و مسائل گوناگون بشرى را باز مىتابد. زمان كيارستمى زمانى براى زندگى و حركت و زمان فيلمهاى شهيد ثالث، زمان عبوس، فوبيا، نگونبختى و مرگ است. براى شهيد ثالث انسان، طبيعت مرده و خاموش و بىجان است و براى كيارستمى انسان در زمان و در جهان درگير انواع تحركات است. چالش طبقاتى، چالش بين خرافه و خرد، آزادى و استبداد، مرگ و زندگى، سلطهجويى و سلطه ستيزى زن و مرد، قانون و بىقانونى، سكوت و زبان، فضاهاى پر و فضاهاى خالى، و... است. پس نتيجه مىگيريم كه كيارستمى در همه اين سالها تحت تأثير سينماى شهيد ثالث نبود و هرگز كيارستمى در پى شهيد ثالث گام برنداشته، چرا كه عناصر سبكى سينماى او، پيش از تولد سينماى شهيد ثالث متولد شده بوده و اصلاً جز در موارد كلى و صورى، اين دو سينما در فرم و محتوا شباهت و يكسانى بنيادينى ندارند و تمايزات آنها آنقدر چشمگير است كه هر اهل تاملى قادر است آنها را برشمرد. البته اين مسئله هرگز به معنى فقدان ارزش سينماى شهيد ثالث نيست.
سينماى مستقل و خاص شهيد ثالث و سينماى كيارستمى دو ستاره درخشان آسمان كم ستاره و تاريك سينماى ايراناند. من هرگز سينماى شهيد ثالث را كم اهميت نمىدانم و تفسير و ويژگىهاى نهيليستى و مرگ طلبش را گرچه نمىستايم، اما او را در انتقال اين نوميدى و پوچى و بنبست، هنرمندى بزرگ و موثر مىدانم.